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Literatura e cinema – Amar, verbo intransitivo / Claudio Novaes
NOVAES, Claudio C. Literatura e Cinema – Amar, verbo intransitivo Menino de Engenho – Adaptações Brasileiras. São Paulo: Annablume, 2014.
A investigação do livro tem como objetivo de dialogar nas fronteiras das adaptações cinematográficas de romances modernistas, dando conta das interfaces entre o modernismo literário e o cinema moderno brasileiro, problematizando as ideologias presentes na relação entre o regionalismo e o universalismo, o centro e a periferia, entre o rural e o urbano.
Tudo isso no contexto dos discursos geopolíticos e estética da literatura modernista de 1922, em comparação dialética com o movimento “romance de 30” nas adaptações feitas pelo cinema nacionalista, a partir do neo-realismo dos anos 1950/60, com obras literárias dos anos 1920/1930, levadas ao cinema nacional de 1960 a 1970, especialmente analisadas no romance de Mário de Andrade: Amar, verbo intransitivo (1927), filme Lição de amor (1975), de Eduardo Escorel; e o de José Lins do Rego: Menino de engenho (1932), filme de 1965, de Walter Lima Júnior;.
Apresentação
A primeiro desafio deste luvro é, assim, pensar sobre a tradução de imagens textuais em imagens-movimento, o que tem gerado polêmicas, algumas vezes positivas, outras negativas, relacionadas com um processo de recriação fiel ou infiel do imaginário de certa narrativa, muitas vezes canonizada, que se apresenta modificada em um sistema de produção que usa uma tecnologia moderna e faz uso de mecanismos das industrias culturais.
Os dois livros (traduções) estudados são Amar, verbo intransitivo (1927), de Mário de Andrade – no filme Lição de amor (1975), de Eduardo Escore; e Menino de Engenho (1930), de José Lins do Rego, no filme de 1966, de Walter Lima Jr.
Mário de Andrade, modernista, trouxe elementos dramáticos em sua literatura, apresentando personagens populares com seus falares autênticos.
Neste livro, Claudio Novaes vai evidenciar a compreensão dos elos entre a literatura e cinema, articulando os símbolos da sonoridade, da cor e dos movimentos, na representação das aproximações e diferenças entre os dois mundos: agrário e urbano. (Lícia Soares de Souza (UNEB/CNPq) )
Introdução
O contraponto e as articulações dos romances Amar, verbo intransitivo (1927), de Mário de Andrade – no filme Lição de amor (1975), de Eduardo Escore; e Menino de Engenho (1930), de José Lins do Rego, no filme de 1966, de Walter Lima Jr.
Os modernistas mudaram os rumos do nacionalismo romântico, escandalizando a intelectualidade do país agrário. O projeto seria fazer a desconstrução e construir um novo. Segundo Mário de Andrade “foi uma ruptura, um abandono de princípios e de técnicas consequentes, foi uma revolta contra o que era a inteligência nacional.
Como afirma Rouanet (1993, p. 9) “o que existe atrás da crise da modernidade é uma crise da civilização”.
O escritor paulista escreve que a atitude diante da vida contemporânea foi o seu maior engano, mas o desprendimento crítico é a prova principal do seu humanismo. Mário idealiza o futuro do país voltado criticamente para o passado, mas a partir do presente, absorvendo e abandonando, simultaneamente, estéticas europeias, como o futurismo e o expressionismo, rearticulando a elas novos sentidos brasileiro.
Mário de Andrade diz que o movimento modernista não deve servir de exemplo para ninguém, mas de lição. Reverberando o discurso de Mário, Glauber Rocha afirma que a arte cinematográfica estava engajada na batalha contra o cinema dramático, evasivo, comercial e acadêmico na luta para fundar o cinema nacional.
A redescoberta pela narrativa de um país rural permeada da nova cultura burguesa e metropolitana tinha como referência a cidade de São Paulo - o centro promissor econômico nacional, e a região Nordeste – as tradições populares.
Santiago Alvares, principal documentarista da revolução cubana diz que “a responsabilidade do intelectual do terceiro mundo é diferente da do intelectual do mundo desenvolvido. Se não se compreende essa realidade, se se está fora dela, se é intelectual pela metade (ÁLVAREZ, Apud LABACK, s/d, p. 102)
Literatura e cinema: política das adaptações
Leituras adaptadas: ideologias em convergências e divergências
A adaptação de imagens textuais em imagens-movimento acumula distorções tanto negativas como positivas.
No processo das adaptações brasileiras, José Carlos Avellar identifica recursos de fragmentos de imagens textuais no romance Amar, verbo intransitivo (1927), de Mário de Andrade, semelhantes a um narradir personagem cinéfilo, que “assiste então a projeção desses fatos, e relata o que viu, em terceira pessoa (AVELLAR, 1994, p. 104)
As convergências e as divergências ideológicas experimentadas por escritores como Mário de Andrade, e por cineastas com Walter Lima Jr. e Eduardo Escorel, se inserem num jogo do conceito d nacionalidade, a partir da política cultural.
Mário de Andrade faz considerações contrárias a qualquer tipo d engajamento partidário da literatura de 1930, por isso mesmo José Lins chama a obra de Mário de cosmopolitismo d gabinete, pois não defende obra literária como instrumento de política.
O cinema novo dialoga com o modernismo, a partir da concepção ideológica e política de Sartre, que tenta desvencilhar a teoria existencialista do dogma ideológico e da sobreposição entre o objeto e o objetivo, chamando toda classe intelectual e artística ao compromisso com a cultura brasileira em 1950-60, dissolvendo posições ideológicas da esquerda e da direita tradicionais.
Apesar de o filme Menino de Engenho ser um filme de caráter histórico e o roteiro adaptado de obra acabada, o cineasta Walter Lima Jr., sabia o que fazer, mas não dominava tanto o resultado do filme.
Ficção e história do/no Brasil: da literatura ao cinema
A adaptação de textos literários no cinema brasileiro segue a tendência internacional da indústria cinematográfica do início do Século XX.
A adaptação pioneira foi A Cabana do Pai Tomás (1909), pela Foto Cinematográfica Brasileira. Muitos outros romances foram adaptado para o cinema nas décadas de 1960-70. Algumas na época do auge do AI-5 (13/12/68). Por exemplo, Macunaíma (1928), de Mário de Andrade, foi adaptado em 1969, por Joaquim Pedro de Andrade, em contraponto aos mirabolantes projetos nacionalistas e ufanistas conservador da direita e do utópico-revolucionário da esquerda, com seu realismo alegórico que recorre a poucas possibilidades de crítica social entre 1965-75. O filme coloca em cena a problemática da realidade rejeitada e recalcada po ambos os grupos que disputavam o poder.
O mapeamento das adaptações literárias no cinema tem como objetivo a mediação sócio-cultural entre o texto literário e imagem em movimento.
Lição de amor e Menino de Engenho: História, estórias e gênesis
Silviano Santiago (1989) escreve que os artistasbrasileiros se aproximaram gradativamente do estado, nos anos 1930, gerando vínculo empregatício entre o jovem intelectual e o governo modernizador. Por exemplo, Menino de Engenho foi realizado com recursos do governo da Paraíba, em 1965, nas homenagens de José Lins do Rego do R. Cavalcanti, romancista e jornalista. Nasceu no Engenho Corredor, Pilar em 3/06/1901, e faleceu no Rio de Janeiro em12/09/1957).
As obras passaram a discutir mais os problemas culturais brasileiros, deixando o discurso revolucionário totalitário. A partir de 1964, após o golpe militar, as utopias democráticas são ameaçadas. Por isso os filmes Menino de Engenho e Lição de amor atualizam o tema histórico do passado, com o declínio aristocrático e a ascensão da burguesia industrial no Brasil. Assim também foram os filmes Os cafajestes (1962); Vidas secas (1963); Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964); Os Fuzis (1965); Terra em transe (1967) e Macunaíma (1969).
Lição de estética e engenho da ética: crítica e alteridade
Os filmes Lição de amor e Menino de Engenho ampliam os leitores dos romances, atualizando imagens do passado no presente, sem apresentar, necessariamente, um tom nostálgico nas reconstituições da época. A linguagem do cinema foi importante para os escritores das vanguardas modernistas assimilarem jogos de visibilidade e simultaneidade que aproximam a escrita literária do modo de percepção da realidade pelo olhar da câmera.
Entretanto, o interesse dos modernistas pelo cinema não resultou na exibição de filmes no evento da Semana de Arte Moderna de 1922.
Em Menino de Engenho, a marca da cultura tradicional está na opulência da burguesia industrial e na decadência da aristocracia. A revolução burguesa no Brasil desenvolveu a estratégia de modificar a realidade política sem transformar as relações sociais da produção, transformando a vida cotidiana num mundo de mercadoria. A narrativa agrária dialoga com os aspectos sociais de Casa grande e senzala (1933), de Gilberto Freyre.
Tons, cores e sons: alegorias históricas da literatura ao cinema nacional
As estruturas dos romances de Mário de Andrade e José Lins do Rego articulam efeitos musicais e plásticos com movimentos da linguagem do cinema. Em Amar, verbo intransitivo (Lições de amor), as perspectivas da pintura e da música de vanguarda se fazem presente e recompõem os sentidos da literatura tradicional da época.
No contexto do cinema novo, o que está em jogo na criação artística é a herança da pesquisa modernista e da industrialização pelo impulso desenvolvimentista de Juscelino Kubitschek.
Romances e filmes modernos: memórias e histórias em (A) ssimetrias
Para Mário de Andrade, Amar, verbo intransitivo (Lições de amor), é de importância capital como elemento modernizador, apesar de não ser compreendido à época.
No Brasil, a teoria de montagem chega com o cinema novo em diálogo com os modernistas literários que experimentaram em seus romances técnicas dos discursos cinematográficos.
O cinema brasileiro incorpora o modernismo literário para se nacionalizar e modernizar os jovens que apreendem para esquecer os mestres, como diria Glauber Rocha.
Amar, verbo intransitivo (Lições de amor) e Menino de Engenho e suas adaptações no cinema soam como composições de poética sincrônica (determinado tempo) para captarem fenômenos diacrônicos (evolução no tempo) da história social e cultural.
Isso libera o imaginário coletivo dos romances adaptados nos filmes que expressam marcas do passado imaginário no presente do leitor e espectador.
Porém, os impulsos nacionalistas populares de grupos modernistas e “cinemanovistas” são imposições às vezes antagônicas e até preconceituosas. O modernismo literário e o cinema moderno refletem momentos de utopias e pessimismos revolucionários dos anos 1920-30 e 1950-60. Os romances e os filmes flagram perspectivas de tensões humanas e das contradições sociais violentas, camufladas em leis sociais naturalizadas.
A literatura e o cinema recuperam estados-de-sensibilidade, como diz Mário de Andrade.
Mário Zé Lins de Andrade: vidas reinventadas na ficção
No modernismo, a geopolítica literária brasileira é o resquício da memória multifacetada e regionalizada que migrou para os textos do romances. O discurso nacionalista de cada grupo reivindica a seu modo, a redescoberta cultural do país.
A polêmica entre Sul e Norte aproxima as gerações e grupos por contraste, como acontecerá mais tarde, nos movimentos do cinema nacional articulados entre as tendências de regionalistas versus cosmopolitas. O cinema novo brasileiro vai construir a sua identidade também no dilema autoral nacionalista dos anos 1960.
O pós-cinema novo entre 1960-1970 e as obras literárias modernistas escritas entre 1920-30 preferidas nas adaptações cinematográficas, encenam este conflito petico e estético na escolha política e consciente do artista.
Os romances adaptados, em estudo, reproduzem imagens sociais e desmistificam as sociedades urbanas e rurais brasileiras, anulando a adesão mecânica e redutora, sem criticar, do leitor e espectador à ideologia dos romances.
Segundo Octávio Paz (1979, p. 17) a modernidade iluminista tentou anular esta concepção ao reduzir o signo à mera significação intelectual e a comunicação à transmissão de informação.
Os romances e os filmes em análise mapeiam o passado e o presente, seguindo convergências e divergências nos estilos narrativos que metaforizam as classes sociais representadas.
Memórias rurais e simulacros urbanos: imagens em (Trans) formação
O espectador (o individuo que desaparece dentro dos infinitos públicos em diferentes lugares) acompanha as piruetas e exercícios das sucessivas imagens na tela, exercitando o que Benjamin chama de “inconsciente ótico” – Silviano Santiago (2004, p. 116)
Para Antônio Cândido, o romance de 1930 é importante porque “a literatura e o pensamento se aparelham numa grande arrancada (...) fortemente marcado de neonaturalismo e de inspiração popular, visando aos dramas contidos em aspectos característicos do pais” (2000, p. 113)
Tânia Carvalhal diz que “o texto inovador é aquele que possibilita uma leitura diferente dos que procederam e, desse modo, á capaz d revitalizar a tradição instaurada” CARVALHAL, 1992, p. 63)
Em Menino de Engenho, o panorama cultural do engenho de Santa Rosa e a linguagem sensualista do filme já são definidos pela “fluência, do estranho sabor que lhe enriquece e singulariza a prosa de ficção e que espelham fielmente a fala da gente no Nordeste (TRIGO, 2002, p. 190)
Os aspectos estilistas são diferenças básicas entre os dois filmes e os experimentalismos do primeiro momento do cinema novo. O capricho fotográfico dialoga com a memória fotográfica do livro Menino de Engenho, de José Lins. Em Lição de amor, de Mário de Andrade a fotografia fragmentária exigiu do diretor outro capricho com a luz fosca e brumosa sugerida no romance.
O coronel e a professora: saber e poder em classes fragmentadas
Na sequência dos dois romances nos filmes, os símbolos da sonoridade, da cor e dos movimentos físicos e psicológicos fazem nascer do interior das narrativas os sentidos do passado literário e os contemporâneos aos filmes.
O poder do Coronel Paulino é ameaçado pelo fetiche burguês do filho Juca e o da imigrante alemã é ameaçado pela mãe “pouco patriota”.
A professora Fräulein sai da Vila Laura, deixando Carlos plantado no alto da janela, e vai pensando no futuro e levando a memória de mais um idílio (amor poético e suave).
Ao final da lição, em menino de Engenho, Carlinhos também deixa o canavial de trem para ir à escola, e olha o vagão os amigos que ficam na bagaceira, levando a memória marcada sempre pelo idílio vivido na Santa Rosa.
Fragmentos de alteridades: Os simulacros em diferenças
Em Menino de Engenho Carlinhos chega da cidade para o engenho Santa Rosa, conduzido pelo tio Juca.
Em Lição de amor, as sequencias iniciais metaforizam outra identidade social: o poder não está na dimensão do espaço geográfico e sim na manipulação do tempo burguês. O poder é o saber trazido por Elza. O entrelaçamento entre um sentido moral e a volúpia sensual de Carlos e Fräulein é como o narrador pretende corrigir a moral burguesa.
Em Menino de Engenho as imagens são líricas e centralizadas em planos sequencia mais clássico.
Em Lição de amor, o antagonismo é dramático entre o homem do sonho e o homem da vida.
Os personagens de ambos representam em plano realistas os comportamentos das classes, fazendo uma síntese de tradições locais e nacionais.
O novo burguês deve seguir orientações de pureza das raças, pois segundo Fräulein, “o nobre destino do homem é se conservar sadio e procurar esposa prodigiosamente sadia”.
Em Lição de amor o estilo crítico da ironia movimenta no filme as narrativas do livro Amar, verbo intransitivo.
No filme de Walter Lima Jr., as primeiras imagens representam o som de um piano num movimento de imagem panorâmico.
No filme Menino de Engenho as imagens do trem de ferro atravessando o campo de visão da esquerda para a direita, apita anunciando a chegada de Carlinhos. O estilo clássico da narrativa coloca a data na tela, peara sintonizar o espectador. Em Lição de amor o contexto é informado durante as primeiras tomadas e no modo com as frases curtas são captadas.
A gramática dos título: conjugação e sintaxe, significados e sentidos
Em Amar, verbo intransitivo, a retórica gramatical do aposto no título simboliza a crítica da moral burguesa. Em Menino de Engenho o nome traduz o sensualismo direto do narrador aristocrata.
A conjugação do verbo amar é transitiva, porém a sublimação do sentimento é intransitiva: amar.
Se o romance de Mário de Andrade, Amar, verbo intransitivo, brinca com a sintaxe para jogar ironicamente com o pragmatismo moderno, fazendo Fräulein adaptar o seu deus encarcerado pra ganhar os oito contos; Em Menino de Engenho não há intensidade do jogo sintático dissimulando o amor, mas a simplicidade autoritária e patriarcal dos senhores permite todos os amores sem comprometer o patrimônio.
A lição de o Menino de Engenho está nas interdições sobrenaturais ou quando o narrador adulto corrige as memórias do menino, que aprendeu tudo no campo aberto do engenho, cujo título reflete o amor na simplicidade do título Menino de Engenho.
Traduções e rupturas: minimalismos e totalidades nas encenações identitárias
No romance do ciclo da cana de José Lins do Rego, especificamente em Banguê (1935), o herdeiro de Santa Rosa é Carlinhos, porque ele aprendeu a lição do amor ao engenho que Juca, o filho do Coronel havia trocado pelo fetiche capitalista da modernização da Uzina.
Em Menino de Engenho a herança se extravia, porque o Coronel Paulino não se reflete mais no filho, o que começa uma crise do patrimonialismo agrário ameaçado pela economia burguesa.
Carlinhos é, portanto, o herdeiro do Santa Rosa e da crise patriarcal, porque representa a ruptura menos radical da economia do engenho.
Enfim, todos os elementos da moral burguesa e aristocrata se diferem na aparência, mas convergem no sentido da formação dos herdeiros condenados aos valores de Fräulein e do Coronel José Paulino.
Santa Rosa e Vila Laura: arquitetura da ostentação e das ruinas
As arquiteturas habitacionais refletem nas fachadas os valores morais das famílias abrigadas nos interiores das construções.
O engenho Santa Rosa é o último sobrevivente na várzea depois da chegada das usinas, e o coronel Paulino continua com seus gritos aos trabalhadores da bagaceiras, para não perder o poder ameaçado pelo filho Juca.
A Vila Laura representa a ascensão econômica do burguês paulista cercado em seus muros altos e as escadas.
Apesar da suposta superioridade, Fräulein sente na arquitetura do palacete, desde a sua chegada, o poder das famílias de dinheiro.
O Santa Rosa espelha a dimensão do poder patriarcal sem muros para separar o dentro e o fora, o público e o privado.
Os interiores também mudam com a transformação dos valores e comportamentos das famílias dos engenhos aristocratas, ascendendo a burguesia das usinas e fábricas.
A critica social do romance de José Lins do Rego (Menino de Engenho) Carlinhos parece conformado em descrever a condição escrava e servil dos trabalhadores como obra natural de Deus.
Por outro lado, o aristocrata Zé Paulino sincretiza elementos burgueses para permanecer precariamente com o poder. A aristocracia perde, paulatinamente, o poder sem grandes concessões e o burguês toma o seu lugar sem fazer grandes rupturas. Carlinhos fazia parte do caráter aristocrata brasileiro dos senhores de engenho da várzea.
Escravos e imigrantes: outras origens e mesmos conflitos
Fräulein e Tanaka representam em Amar, verbo intransitivo e em Lição de Amor os aspectos do discursos sobre a imigração no Brasil, o atores expatriados. A imigração é o contraponto do tráfico begreiro atendendo aos anseios econômicos dos colonizadores europeus, O curto diálogo entre eles denuncia a relação de silêncio entre eles para se adaptarem à nova vida: Fräulein: “Muito serviço Tanaka? – “Nem tanto senhora. Na terra era pior”. Escravos e imigrantes transitam por estatutos sociais semelhantes, onde as relações entre as classes do senhores e escravos, da burguesia e dos imigrantes construíram as relações econômicas e sociais.
O narrador onisciente do romance se incorpora aos dois cenários: pensão e palacete, e em terceira pessoa permite a variação das sequencias entre a objetividade e a subjetividade.
Nos filmes a gramática da cinematografia clássica é resignificado do narrador literário realista é ressignificado, porque “nenhum filme pode estar relacionado com aprosa, em sentido estrito, nem com a poesia, em sentido escrito” (METZ, 1972, 193)
Conclusão final provisória: do paralelismo inicial à simultaneidade final
Ao final, as obras retornam aos movimentos do começo das ações, após narrarem a travessia do personagens: Carlinhos chega tímido de trem e parte também de trem. Fräulein, depois de Santa Rosa, a sua vida vai refletir o aprendizado para sempre, partindo no mesmo automóvel em que chegou.
Quando o filme Menino de Engenho se aproxima do final, a imagem do mundo agrário passa da autonomia à dependência da economia burguesa e Carlinhos vai perdendo seu espaço de lirismo. O menino se despede do alto do vagão em movimento, gritando os nomes dos amigos: “Ricardoo! Macacheiraaa! Andorinhaaaa!
Fräulein também se despede da família e de Carlos saindo pelo mesmo protão do jardim, pelo qual entra no começo do romance. O movimento da câmera vai escondendo o palacete entre as árvores e distanciando Elza de Carlos.
Os dois mundos agrário e urbano, comunicam-se em paralelo e na simultaneidade das memórias narradas nos romances em estudo, entretanto s obras não terminam seus sentidos com as cenas finais, refletem o sentido da continuidade das mazelas e vícios das nossas classes sociais de ontem e de hoje.
REFERÊNCIAS
NOVAES, Claudio C. Literatura e Cinema – Amar, verbo intransitivo Menino de Engenho – Adaptações Brasileiras. São Paulo: Annablume, 2014.
A investigação do livro tem como objetivo de dialogar nas fronteiras das adaptações cinematográficas de romances modernistas, dando conta das interfaces entre o modernismo literário e o cinema moderno brasileiro, problematizando as ideologias presentes na relação entre o regionalismo e o universalismo, o centro e a periferia, entre o rural e o urbano.
Tudo isso no contexto dos discursos geopolíticos e estética da literatura modernista de 1922, em comparação dialética com o movimento “romance de 30” nas adaptações feitas pelo cinema nacionalista, a partir do neo-realismo dos anos 1950/60, com obras literárias dos anos 1920/1930, levadas ao cinema nacional de 1960 a 1970, especialmente analisadas no romance de Mário de Andrade: Amar, verbo intransitivo (1927), filme Lição de amor (1975), de Eduardo Escorel; e o de José Lins do Rego: Menino de engenho (1932), filme de 1965, de Walter Lima Júnior;.
Apresentação
A primeiro desafio deste luvro é, assim, pensar sobre a tradução de imagens textuais em imagens-movimento, o que tem gerado polêmicas, algumas vezes positivas, outras negativas, relacionadas com um processo de recriação fiel ou infiel do imaginário de certa narrativa, muitas vezes canonizada, que se apresenta modificada em um sistema de produção que usa uma tecnologia moderna e faz uso de mecanismos das industrias culturais.
Os dois livros (traduções) estudados são Amar, verbo intransitivo (1927), de Mário de Andrade – no filme Lição de amor (1975), de Eduardo Escore; e Menino de Engenho (1930), de José Lins do Rego, no filme de 1966, de Walter Lima Jr.
Mário de Andrade, modernista, trouxe elementos dramáticos em sua literatura, apresentando personagens populares com seus falares autênticos.
Neste livro, Claudio Novaes vai evidenciar a compreensão dos elos entre a literatura e cinema, articulando os símbolos da sonoridade, da cor e dos movimentos, na representação das aproximações e diferenças entre os dois mundos: agrário e urbano. (Lícia Soares de Souza (UNEB/CNPq) )
Introdução
O contraponto e as articulações dos romances Amar, verbo intransitivo (1927), de Mário de Andrade – no filme Lição de amor (1975), de Eduardo Escore; e Menino de Engenho (1930), de José Lins do Rego, no filme de 1966, de Walter Lima Jr.
Os modernistas mudaram os rumos do nacionalismo romântico, escandalizando a intelectualidade do país agrário. O projeto seria fazer a desconstrução e construir um novo. Segundo Mário de Andrade “foi uma ruptura, um abandono de princípios e de técnicas consequentes, foi uma revolta contra o que era a inteligência nacional.
Como afirma Rouanet (1993, p. 9) “o que existe atrás da crise da modernidade é uma crise da civilização”.
O escritor paulista escreve que a atitude diante da vida contemporânea foi o seu maior engano, mas o desprendimento crítico é a prova principal do seu humanismo. Mário idealiza o futuro do país voltado criticamente para o passado, mas a partir do presente, absorvendo e abandonando, simultaneamente, estéticas europeias, como o futurismo e o expressionismo, rearticulando a elas novos sentidos brasileiro.
Mário de Andrade diz que o movimento modernista não deve servir de exemplo para ninguém, mas de lição. Reverberando o discurso de Mário, Glauber Rocha afirma que a arte cinematográfica estava engajada na batalha contra o cinema dramático, evasivo, comercial e acadêmico na luta para fundar o cinema nacional.
A redescoberta pela narrativa de um país rural permeada da nova cultura burguesa e metropolitana tinha como referência a cidade de São Paulo - o centro promissor econômico nacional, e a região Nordeste – as tradições populares.
Santiago Alvares, principal documentarista da revolução cubana diz que “a responsabilidade do intelectual do terceiro mundo é diferente da do intelectual do mundo desenvolvido. Se não se compreende essa realidade, se se está fora dela, se é intelectual pela metade (ÁLVAREZ, Apud LABACK, s/d, p. 102)
Literatura e cinema: política das adaptações
Leituras adaptadas: ideologias em convergências e divergências
A adaptação de imagens textuais em imagens-movimento acumula distorções tanto negativas como positivas.
No processo das adaptações brasileiras, José Carlos Avellar identifica recursos de fragmentos de imagens textuais no romance Amar, verbo intransitivo (1927), de Mário de Andrade, semelhantes a um narradir personagem cinéfilo, que “assiste então a projeção desses fatos, e relata o que viu, em terceira pessoa (AVELLAR, 1994, p. 104)
As convergências e as divergências ideológicas experimentadas por escritores como Mário de Andrade, e por cineastas com Walter Lima Jr. e Eduardo Escorel, se inserem num jogo do conceito d nacionalidade, a partir da política cultural.
Mário de Andrade faz considerações contrárias a qualquer tipo d engajamento partidário da literatura de 1930, por isso mesmo José Lins chama a obra de Mário de cosmopolitismo d gabinete, pois não defende obra literária como instrumento de política.
O cinema novo dialoga com o modernismo, a partir da concepção ideológica e política de Sartre, que tenta desvencilhar a teoria existencialista do dogma ideológico e da sobreposição entre o objeto e o objetivo, chamando toda classe intelectual e artística ao compromisso com a cultura brasileira em 1950-60, dissolvendo posições ideológicas da esquerda e da direita tradicionais.
Apesar de o filme Menino de Engenho ser um filme de caráter histórico e o roteiro adaptado de obra acabada, o cineasta Walter Lima Jr., sabia o que fazer, mas não dominava tanto o resultado do filme.
Ficção e história do/no Brasil: da literatura ao cinema
A adaptação de textos literários no cinema brasileiro segue a tendência internacional da indústria cinematográfica do início do Século XX.
A adaptação pioneira foi A Cabana do Pai Tomás (1909), pela Foto Cinematográfica Brasileira. Muitos outros romances foram adaptado para o cinema nas décadas de 1960-70. Algumas na época do auge do AI-5 (13/12/68). Por exemplo, Macunaíma (1928), de Mário de Andrade, foi adaptado em 1969, por Joaquim Pedro de Andrade, em contraponto aos mirabolantes projetos nacionalistas e ufanistas conservador da direita e do utópico-revolucionário da esquerda, com seu realismo alegórico que recorre a poucas possibilidades de crítica social entre 1965-75. O filme coloca em cena a problemática da realidade rejeitada e recalcada po ambos os grupos que disputavam o poder.
O mapeamento das adaptações literárias no cinema tem como objetivo a mediação sócio-cultural entre o texto literário e imagem em movimento.
Lição de amor e Menino de Engenho: História, estórias e gênesis
Silviano Santiago (1989) escreve que os artistasbrasileiros se aproximaram gradativamente do estado, nos anos 1930, gerando vínculo empregatício entre o jovem intelectual e o governo modernizador. Por exemplo, Menino de Engenho foi realizado com recursos do governo da Paraíba, em 1965, nas homenagens de José Lins do Rego do R. Cavalcanti, romancista e jornalista. Nasceu no Engenho Corredor, Pilar em 3/06/1901, e faleceu no Rio de Janeiro em12/09/1957).
As obras passaram a discutir mais os problemas culturais brasileiros, deixando o discurso revolucionário totalitário. A partir de 1964, após o golpe militar, as utopias democráticas são ameaçadas. Por isso os filmes Menino de Engenho e Lição de amor atualizam o tema histórico do passado, com o declínio aristocrático e a ascensão da burguesia industrial no Brasil. Assim também foram os filmes Os cafajestes (1962); Vidas secas (1963); Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964); Os Fuzis (1965); Terra em transe (1967) e Macunaíma (1969).
Lição de estética e engenho da ética: crítica e alteridade
Os filmes Lição de amor e Menino de Engenho ampliam os leitores dos romances, atualizando imagens do passado no presente, sem apresentar, necessariamente, um tom nostálgico nas reconstituições da época. A linguagem do cinema foi importante para os escritores das vanguardas modernistas assimilarem jogos de visibilidade e simultaneidade que aproximam a escrita literária do modo de percepção da realidade pelo olhar da câmera.
Entretanto, o interesse dos modernistas pelo cinema não resultou na exibição de filmes no evento da Semana de Arte Moderna de 1922.
Em Menino de Engenho, a marca da cultura tradicional está na opulência da burguesia industrial e na decadência da aristocracia. A revolução burguesa no Brasil desenvolveu a estratégia de modificar a realidade política sem transformar as relações sociais da produção, transformando a vida cotidiana num mundo de mercadoria. A narrativa agrária dialoga com os aspectos sociais de Casa grande e senzala (1933), de Gilberto Freyre.
Tons, cores e sons: alegorias históricas da literatura ao cinema nacional
As estruturas dos romances de Mário de Andrade e José Lins do Rego articulam efeitos musicais e plásticos com movimentos da linguagem do cinema. Em Amar, verbo intransitivo (Lições de amor), as perspectivas da pintura e da música de vanguarda se fazem presente e recompõem os sentidos da literatura tradicional da época.
No contexto do cinema novo, o que está em jogo na criação artística é a herança da pesquisa modernista e da industrialização pelo impulso desenvolvimentista de Juscelino Kubitschek.
Romances e filmes modernos: memórias e histórias em (A) ssimetrias
Para Mário de Andrade, Amar, verbo intransitivo (Lições de amor), é de importância capital como elemento modernizador, apesar de não ser compreendido à época.
No Brasil, a teoria de montagem chega com o cinema novo em diálogo com os modernistas literários que experimentaram em seus romances técnicas dos discursos cinematográficos.
O cinema brasileiro incorpora o modernismo literário para se nacionalizar e modernizar os jovens que apreendem para esquecer os mestres, como diria Glauber Rocha.
Amar, verbo intransitivo (Lições de amor) e Menino de Engenho e suas adaptações no cinema soam como composições de poética sincrônica (determinado tempo) para captarem fenômenos diacrônicos (evolução no tempo) da história social e cultural.
Isso libera o imaginário coletivo dos romances adaptados nos filmes que expressam marcas do passado imaginário no presente do leitor e espectador.
Porém, os impulsos nacionalistas populares de grupos modernistas e “cinemanovistas” são imposições às vezes antagônicas e até preconceituosas. O modernismo literário e o cinema moderno refletem momentos de utopias e pessimismos revolucionários dos anos 1920-30 e 1950-60. Os romances e os filmes flagram perspectivas de tensões humanas e das contradições sociais violentas, camufladas em leis sociais naturalizadas.
A literatura e o cinema recuperam estados-de-sensibilidade, como diz Mário de Andrade.
Mário Zé Lins de Andrade: vidas reinventadas na ficção
No modernismo, a geopolítica literária brasileira é o resquício da memória multifacetada e regionalizada que migrou para os textos do romances. O discurso nacionalista de cada grupo reivindica a seu modo, a redescoberta cultural do país.
A polêmica entre Sul e Norte aproxima as gerações e grupos por contraste, como acontecerá mais tarde, nos movimentos do cinema nacional articulados entre as tendências de regionalistas versus cosmopolitas. O cinema novo brasileiro vai construir a sua identidade também no dilema autoral nacionalista dos anos 1960.
O pós-cinema novo entre 1960-1970 e as obras literárias modernistas escritas entre 1920-30 preferidas nas adaptações cinematográficas, encenam este conflito petico e estético na escolha política e consciente do artista.
Os romances adaptados, em estudo, reproduzem imagens sociais e desmistificam as sociedades urbanas e rurais brasileiras, anulando a adesão mecânica e redutora, sem criticar, do leitor e espectador à ideologia dos romances.
Segundo Octávio Paz (1979, p. 17) a modernidade iluminista tentou anular esta concepção ao reduzir o signo à mera significação intelectual e a comunicação à transmissão de informação.
Os romances e os filmes em análise mapeiam o passado e o presente, seguindo convergências e divergências nos estilos narrativos que metaforizam as classes sociais representadas.
Memórias rurais e simulacros urbanos: imagens em (Trans) formação
O espectador (o individuo que desaparece dentro dos infinitos públicos em diferentes lugares) acompanha as piruetas e exercícios das sucessivas imagens na tela, exercitando o que Benjamin chama de “inconsciente ótico” – Silviano Santiago (2004, p. 116)
Para Antônio Cândido, o romance de 1930 é importante porque “a literatura e o pensamento se aparelham numa grande arrancada (...) fortemente marcado de neonaturalismo e de inspiração popular, visando aos dramas contidos em aspectos característicos do pais” (2000, p. 113)
Tânia Carvalhal diz que “o texto inovador é aquele que possibilita uma leitura diferente dos que procederam e, desse modo, á capaz d revitalizar a tradição instaurada” CARVALHAL, 1992, p. 63)
Em Menino de Engenho, o panorama cultural do engenho de Santa Rosa e a linguagem sensualista do filme já são definidos pela “fluência, do estranho sabor que lhe enriquece e singulariza a prosa de ficção e que espelham fielmente a fala da gente no Nordeste (TRIGO, 2002, p. 190)
Os aspectos estilistas são diferenças básicas entre os dois filmes e os experimentalismos do primeiro momento do cinema novo. O capricho fotográfico dialoga com a memória fotográfica do livro Menino de Engenho, de José Lins. Em Lição de amor, de Mário de Andrade a fotografia fragmentária exigiu do diretor outro capricho com a luz fosca e brumosa sugerida no romance.
O coronel e a professora: saber e poder em classes fragmentadas
Na sequência dos dois romances nos filmes, os símbolos da sonoridade, da cor e dos movimentos físicos e psicológicos fazem nascer do interior das narrativas os sentidos do passado literário e os contemporâneos aos filmes.
O poder do Coronel Paulino é ameaçado pelo fetiche burguês do filho Juca e o da imigrante alemã é ameaçado pela mãe “pouco patriota”.
A professora Fräulein sai da Vila Laura, deixando Carlos plantado no alto da janela, e vai pensando no futuro e levando a memória de mais um idílio (amor poético e suave).
Ao final da lição, em menino de Engenho, Carlinhos também deixa o canavial de trem para ir à escola, e olha o vagão os amigos que ficam na bagaceira, levando a memória marcada sempre pelo idílio vivido na Santa Rosa.
Fragmentos de alteridades: Os simulacros em diferenças
Em Menino de Engenho Carlinhos chega da cidade para o engenho Santa Rosa, conduzido pelo tio Juca.
Em Lição de amor, as sequencias iniciais metaforizam outra identidade social: o poder não está na dimensão do espaço geográfico e sim na manipulação do tempo burguês. O poder é o saber trazido por Elza. O entrelaçamento entre um sentido moral e a volúpia sensual de Carlos e Fräulein é como o narrador pretende corrigir a moral burguesa.
Em Menino de Engenho as imagens são líricas e centralizadas em planos sequencia mais clássico.
Em Lição de amor, o antagonismo é dramático entre o homem do sonho e o homem da vida.
Os personagens de ambos representam em plano realistas os comportamentos das classes, fazendo uma síntese de tradições locais e nacionais.
O novo burguês deve seguir orientações de pureza das raças, pois segundo Fräulein, “o nobre destino do homem é se conservar sadio e procurar esposa prodigiosamente sadia”.
Em Lição de amor o estilo crítico da ironia movimenta no filme as narrativas do livro Amar, verbo intransitivo.
No filme de Walter Lima Jr., as primeiras imagens representam o som de um piano num movimento de imagem panorâmico.
No filme Menino de Engenho as imagens do trem de ferro atravessando o campo de visão da esquerda para a direita, apita anunciando a chegada de Carlinhos. O estilo clássico da narrativa coloca a data na tela, peara sintonizar o espectador. Em Lição de amor o contexto é informado durante as primeiras tomadas e no modo com as frases curtas são captadas.
A gramática dos título: conjugação e sintaxe, significados e sentidos
Em Amar, verbo intransitivo, a retórica gramatical do aposto no título simboliza a crítica da moral burguesa. Em Menino de Engenho o nome traduz o sensualismo direto do narrador aristocrata.
A conjugação do verbo amar é transitiva, porém a sublimação do sentimento é intransitiva: amar.
Se o romance de Mário de Andrade, Amar, verbo intransitivo, brinca com a sintaxe para jogar ironicamente com o pragmatismo moderno, fazendo Fräulein adaptar o seu deus encarcerado pra ganhar os oito contos; Em Menino de Engenho não há intensidade do jogo sintático dissimulando o amor, mas a simplicidade autoritária e patriarcal dos senhores permite todos os amores sem comprometer o patrimônio.
A lição de o Menino de Engenho está nas interdições sobrenaturais ou quando o narrador adulto corrige as memórias do menino, que aprendeu tudo no campo aberto do engenho, cujo título reflete o amor na simplicidade do título Menino de Engenho.
Traduções e rupturas: minimalismos e totalidades nas encenações identitárias
No romance do ciclo da cana de José Lins do Rego, especificamente em Banguê (1935), o herdeiro de Santa Rosa é Carlinhos, porque ele aprendeu a lição do amor ao engenho que Juca, o filho do Coronel havia trocado pelo fetiche capitalista da modernização da Uzina.
Em Menino de Engenho a herança se extravia, porque o Coronel Paulino não se reflete mais no filho, o que começa uma crise do patrimonialismo agrário ameaçado pela economia burguesa.
Carlinhos é, portanto, o herdeiro do Santa Rosa e da crise patriarcal, porque representa a ruptura menos radical da economia do engenho.
Enfim, todos os elementos da moral burguesa e aristocrata se diferem na aparência, mas convergem no sentido da formação dos herdeiros condenados aos valores de Fräulein e do Coronel José Paulino.
Santa Rosa e Vila Laura: arquitetura da ostentação e das ruinas
As arquiteturas habitacionais refletem nas fachadas os valores morais das famílias abrigadas nos interiores das construções.
O engenho Santa Rosa é o último sobrevivente na várzea depois da chegada das usinas, e o coronel Paulino continua com seus gritos aos trabalhadores da bagaceiras, para não perder o poder ameaçado pelo filho Juca.
A Vila Laura representa a ascensão econômica do burguês paulista cercado em seus muros altos e as escadas.
Apesar da suposta superioridade, Fräulein sente na arquitetura do palacete, desde a sua chegada, o poder das famílias de dinheiro.
O Santa Rosa espelha a dimensão do poder patriarcal sem muros para separar o dentro e o fora, o público e o privado.
Os interiores também mudam com a transformação dos valores e comportamentos das famílias dos engenhos aristocratas, ascendendo a burguesia das usinas e fábricas.
A critica social do romance de José Lins do Rego (Menino de Engenho) Carlinhos parece conformado em descrever a condição escrava e servil dos trabalhadores como obra natural de Deus.
Por outro lado, o aristocrata Zé Paulino sincretiza elementos burgueses para permanecer precariamente com o poder. A aristocracia perde, paulatinamente, o poder sem grandes concessões e o burguês toma o seu lugar sem fazer grandes rupturas. Carlinhos fazia parte do caráter aristocrata brasileiro dos senhores de engenho da várzea.
Escravos e imigrantes: outras origens e mesmos conflitos
Fräulein e Tanaka representam em Amar, verbo intransitivo e em Lição de Amor os aspectos do discursos sobre a imigração no Brasil, o atores expatriados. A imigração é o contraponto do tráfico begreiro atendendo aos anseios econômicos dos colonizadores europeus, O curto diálogo entre eles denuncia a relação de silêncio entre eles para se adaptarem à nova vida: Fräulein: “Muito serviço Tanaka? – “Nem tanto senhora. Na terra era pior”. Escravos e imigrantes transitam por estatutos sociais semelhantes, onde as relações entre as classes do senhores e escravos, da burguesia e dos imigrantes construíram as relações econômicas e sociais.
O narrador onisciente do romance se incorpora aos dois cenários: pensão e palacete, e em terceira pessoa permite a variação das sequencias entre a objetividade e a subjetividade.
Nos filmes a gramática da cinematografia clássica é resignificado do narrador literário realista é ressignificado, porque “nenhum filme pode estar relacionado com aprosa, em sentido estrito, nem com a poesia, em sentido escrito” (METZ, 1972, 193)
Conclusão final provisória: do paralelismo inicial à simultaneidade final
Ao final, as obras retornam aos movimentos do começo das ações, após narrarem a travessia do personagens: Carlinhos chega tímido de trem e parte também de trem. Fräulein, depois de Santa Rosa, a sua vida vai refletir o aprendizado para sempre, partindo no mesmo automóvel em que chegou.
Quando o filme Menino de Engenho se aproxima do final, a imagem do mundo agrário passa da autonomia à dependência da economia burguesa e Carlinhos vai perdendo seu espaço de lirismo. O menino se despede do alto do vagão em movimento, gritando os nomes dos amigos: “Ricardoo! Macacheiraaa! Andorinhaaaa!
Fräulein também se despede da família e de Carlos saindo pelo mesmo protão do jardim, pelo qual entra no começo do romance. O movimento da câmera vai escondendo o palacete entre as árvores e distanciando Elza de Carlos.
Os dois mundos agrário e urbano, comunicam-se em paralelo e na simultaneidade das memórias narradas nos romances em estudo, entretanto s obras não terminam seus sentidos com as cenas finais, refletem o sentido da continuidade das mazelas e vícios das nossas classes sociais de ontem e de hoje.
REFERÊNCIAS
NOVAES, Claudio C. Literatura e Cinema – Amar, verbo intransitivo Menino de Engenho – Adaptações Brasileiras. São Paulo: Annablume, 2014.
João Bosco do Nordeste
Enviado por João Bosco do Nordeste em 05/03/2015
Alterado em 06/03/2015
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